×

Atölyeden

Citizen Kane Neden Bu Kadar Önemli Bir Filmdir? Paralel Montajdan Doğan Anlatı “Antonioni, bir karakterin bir odaya girişinin binden fazla yolu olduğunu söyler. Hareketi Montajla Parçalamak… Hareket Duygusunu Arttırmak: Niceliksel Montaj Ekolü Bakan ve Bakılandan Hareketle… Adobe Premiere Dersleri

Citizen Kane Neden Bu Kadar Önemli Bir Filmdir?

Citizen Kane: Narsisist Sinematografi

Paralel Montajdan Doğan Anlatı

“… Böyle bir süreç, çeşitli montaj ekollerinin ortaya çıkmasına sebep olmuştur, çünkü anlatı hep montaja ihtiyaç duymuştur. Bu ekollerden ilki, en çok bilineni, hâlâ hâkimiyetini sürdüren, Griffith ile anılan Amerikan sinemasının “paralel almaşık montaj ekolü”dür. ‘Organik montaj’ ve ‘çapraz kurgu’ isimleri de alan bu yaklaşım için, herhangi bir popüler filmdeki montaj anlayışı örnek verilebilir: Aynı mekânda, ancak farklı kamera konumlarıyla görüntülenen ve çoğunlukla perdede birlikte görüntülenmeyen, iki kişinin karşılıklı konuşması; bir kovalamaca sekansı; çarpışmak üzere birbirine doğru ilerleyen iki araç, iki askerî birlik; farklı mekânlarda içinde bulunduğu tank su ile dolarken ölüm tehlikesi içerisindeki kurban ile suyun akışını durdurmak için kontrol odasına ulaşmaya çalışan kahraman; yüksek bir binadan düşen kahraman ve kurtarmak için ona doğru bütün gücüyle uçan süper kahraman. Arijon paralel montajın “bir ilgi merkezinden diğerine gidip gelinerek ilgili ya da karşıt öykü çizgilerinin açıklıkla ifade edilmelerinde”(1995; s. 19) kullanıldığını söyler.” (Film Atölyesi, İlic, s. 133)

Bunun yanında Deleuze paralel montaj ekolünün anlatı ile bütünleşmiş bir doğası olduğunu düşünür. Paralel montaj bizi anlatıya, öykülemeye doğru yönlendirecektir. Eren Ergünel’in bu tür bir uygulamadan hareketle yaptığı Yarık (2018) adlı filmi, anlatı ile paralel montajın birlikteliğinin önemli örneklerinden biri:

“Antonioni, bir karakterin bir odaya girişinin binden fazla yolu olduğunu söyler.

“Hangisinin doğru olduğuna nasıl karar vereceğiz? Antonioni’nin sözleri, atölye için iyi bir uygulama konusu oluşturabi­lir: Bir karakterin bir odaya girişi. Eğer bunu çekmenin binden fazla yolu var ise, en azından birkaç tanesi üzerine düşünmek ve kimisini uygulamak öğretici olacaktır. Bir karakterin bir odaya girişini ortasından kesilmiş bir şarkıya benzetip sürdürmek isteyebiliriz. Odaya girdikten sonra bir koltu­ğa oturup eline bir kitap alabilir ya da odanın ortasındaki bir sandığı açıp içinden bir şey çıkartabilir. Bir karakterin bir odaya girişi bir film için hiç önemsenmiyor, asıl söylenecek ya da yapılacak olanlar odakta tutulmak isteniyor olabilir. Öte yandan, bir karakterin bir odaya girişi filmin çok önemli bir anına da tekabül edebilir: Psycho’da (Alfred Hitchcock, 1960) kadının bodrum katına ilk defa girişinde olduğu gibi. Her durumda bu türden bir hareketin kameraya nasıl alındığı film için sanıldığından daha etkili sonuçlar doğurur.

İlk akla gelen planlar, genellikle odanın içinden veya dışından, karakte­rin arkasından veya yanından tek ve kesintisiz bir bakış olacaktır. Karaktere olan mesafenin, kameranın yüksekliğinin ve açısının etkiyi doğrudan de­ğiştirdiğini görebiliriz. Farklı olarak kamera, kapının bulunduğu konum­dan karaktere bakabilir. Bir kesme ile kapının tokmağına yakın plan yapı­lırsa çok şey değişir. Odanın içinden tokmağa bakıp, ardından bir çift göz gösterirsek bir gerilim duygusu yaratmış oluruz. Kapının altından süzülen ışık, ayakların gölgesi ile ortadan yarılabilir. Duvara düşen gölge, gizemli bir an yaratacaktır. Başlangıçta ölümcül bir sessizliğe sahip bir oda, kapının açılmasıyla gürültü ve müzikle doluyor; kapı kapanınca eski haline dönü­yorsa, odaya özel bir konum atfetmiş oluruz. Kapı üzerine düşünmeden edemiyoruz, bunun sırrı belki de Bonitzer’in bütün bir sinemanın “ide­olojik olduğu kadar senografik boyutu içinde de, kapıların kullanımı ta­rafından” belirlendiğini iddia eden sözlerinde saklıdır: “‘Bir kapı ya açık durmalıdır ya da kapalı’: Ama dramın bütün gücü de kapının ne bütünüyle açık ne de bütünüyle kapalı olmasında yatar; yasaklanmış’ın ve ihlal et­me’nin saplantısal mekanizmalarının işlemesi böyle mümkün olur.”24 Yurt­taş Kane’in (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) görüntü yönetmeni tavan göründüğü zaman bir odanın oda olduğuna inanmanın daha kolay oldu­ğunu söyler. Tavanı gösterecek miyiz? Hangisini odakta tutacağız, odayı mı karakteri mi, her ikisini de mi? Odanın dışından başlayarak karakteri izleyip içeri girerek bitirebiliriz; bunu birden fazla planda yapmaya karar verirsek her bir planın başlangıcı ve sonunun bir diğerine bağlanabilir olduğuna emin olmalıyız. Aksi halde harekette kopukluklar gerçekleşe­cektir. Karakter, koltuğuna oturmak için ilerlerken aniden hareket doğ­rultusunun diğer tarafına geçersek, gerisin geri dönmüş gibi görünecektir. Bu esnada kesmenin nerede yapılacağı hiçbir zaman önemini yitirmez, bu durum film yapanı montaj üzerinde tasarılarda bulunmaya zorlar. Sine­matografide her bir yeniliğin ‘plan’ın daha önce denenmemiş bir biçimde kullanılmasından kaynaklandığını25 söyleyen Bonitzer haklıysa, kendisi­nin başta sorduğunu biz sonda tekrarlayalım: Nedir plan?” Film Atölyesi, s. 99-100

Nuran Ece Dölcel, “bir karakterin bir kapıdan geçişi” temasından hareketle devamlılığı koruyan bir çekim ve montaj yaptı, sabit plandan karakterin peşine düşen oldukça hareketli plana kesintisiz geçiş dikkate değer:

Hareketi Montajla Parçalamak…

“Fransız montajının yöntemi, harekete odaklanarak onu küçük parçalarına bölüp dönüşümlü sıralamaya sokmak, böylelikle tekil hareketlerin ardışıklığı ve eşzamanlılığı ile bir maksimum hareket miktarına ulaşmaktır” Film Atölyesi s.142

Toygar Ercan bu montaj ekolünü benimseyerek bir okçunun atışında gerçekleşen hareketi en yüksek seviyesine çıkardı:

Hareket Duygusunu Arttırmak: Niceliksel Montaj Ekolü

“Fransız ekolü bir yandan hareketi montajla niceliklerine böle­rek atomize bir zaman duygusu oluştururken; uzamı sonsuz parçalar, dişli çarklardan oluşan, tüm görüş alanını kapsayan uçsuz bucaksız bir maki­neye çevirir. Bu nedenle Deleuze, Fransız montajını organik ve diyalek­tikten kopmuş mekanik bir komposizyon olarak tanımlar (2014: s.62). Jean Epste­in’ın Coeur Fidele (1923) adlı filminin panayır sekansında atlıkarıncalar, dönmedolaplar, salıncaklar bir makinenin parçaları olarak periyodik ve harmonik devinimin konfigürasyonu biçiminde montajlanır.” Film Atölyesi, s.141-142

(Videodaki panayır sekansı 27:55 ve 31:05 dakikaları arasındadır.)

“Panayırda­ki bu devinimin Jean Gremillon’un Maldone’sindeki (1928) balo sekan­sından farkı yoktur. Panayırdaki aletlerin yerini dansçılar almıştır. “Dans adeta parçaları dansçılar olan bir makine olacaktır” (2014: s. 63) Burada söz konusu olan, Deleuze’ün ayırt ettiği iki makine türünden biri olan otomatın işle­yiş biçimidir: “homojen mekândaki hareketleri birleştiren, üst üste koyan ya da dönüştüren parçaların geometrik konfigürasyonu.” (2014: s. 63) Karakterler ya da nesneler, hareket eden her şey “ikizlenme, dönüşümlü sıralanma, periyodik geri dönüş ve zincirleme tepkime”ye (2014: s. 63) giren bir devinimin hâ­kimiyetindedir.” Film Atölyesi, s.142

“Deleuze’ün tanımladığı bir diğer makine ise “hareketi bir başka şeyden yola çıkarak üreten”38 buharlı, ateşli makinedir. Deleuze buna ‘termodinamik makine’ de diyebilirdi. Abel Gance’un montajıyla ünlü La Roue’sinde (1923) trenin tekerlekleri, pistonlar, raylar, gösterge­ler, makinist arasında frekansı gittikçe artan bir biçimde geçişler yapılarak hızlanma etkisi oluşturulur. Her durumda öne çıkan bir devinim vardır. Deleuze’e göre, Fransız sinemasının perdedeki karakterleri böyle bir makineleşmeden ayrı değildir: “trenin anları, hızı, hızlanışı faciası, buhar içindeki ‘Sisyphos’ ve ateş içindeki Prometheus’tan kar içindeki Oedipus’a dek, makinistin geçtiği hallerden ayrılamaz”(2014: s.64). Fransız montajının yönte­mi, harekete odaklanarak onu küçük parçalarına bölüp dönüşümlü sıralamaya sokmak, böylelikle tekil hareketlerin ardışıklığı ve eşzamanlılığı ile bir maksimum hareket miktarına ulaşmaktır” Film Atölyesi,s.142

Bakan ve Bakılandan Hareketle…

“…bir örneği yeniden düşünelim: İki adet plan, yani iki adet çekim; belirli bir noktaya bakan bir kişi ve başka bir imgenin art arda gös­terimi. Bu her şeyden önce basit bir montajdır. Kişi hafifçe başını kaldırıp yukarıya ya da tam tersi masasında otururken gözlerini indirerek bizim görüş alanımızda olmayan bir noktaya bakabilir. İkinci imgemiz herhangi bir şey olabilir, bir ağaç, masanın üzerindeki bir resim, bir uçak, başka bir kişi. Her durumda bu ikinci görüntü bakan kişinin gördüğü şey olacaktır. Bu dizilimin verdiği anlamın, öğrenilmiş bir kod olduğunu unutmamak gerekir.” (Film Atölyesi, İlic, 132-133)

Sena Beyaz, bakan ve bakılan arasındaki bu uzlaşımsal ilişkiden yola çıkarak, daha da önemlisi sinematografinin olanaklarını kullanarak bir fotoğrafı hem “bakan” konumuna getirdi hem de izleyenin bakışını fotoğrafın öznel algısı ile birleştirdi:

Adobe Premiere Dersleri

Birinci Bölüm: Proje oluşturma, arayüzü tanıma, video ekleme montaja başlangıç.

İkinci Bölüm: timeline, montaj, renk, render, effect controls

Üçüncü Bölüm: effect controls, effects, keyframes, geçişler, video export