×

Tüm Yazılar

American Honey: Makyajsız Yakalanan Amerika Ahlat Ağacı'nın Poetikası Hell or High Water: Yeni Western, Eski Muhafazakârlık Arrival The Revenant Bulantı

American Honey: Makyajsız Yakalanan Amerika

Bu yazı Sekans dergisinde yayınlanmıştır: Okumak için tıklayın...

"“Gençlerle birlikte yola düşen, küçük minibüste çalan şarkılara eşlik eden, yolüstü ucuz otellerde konaklayan bu bakış, kareye yaklaşacak derecede daraltılmış oranına rağmen, “widescreen”i pek seven ve tüm istikbali teknolojinin ilerlemesinde arayan anaakımın yanına bile yaklaşamayacağı genişlikte bir panorama sunuyor: burası bize o ekranlardan gösterilmeyen Amerika.” Erdem İlic, Sekans e9

Ahlat Ağacı’nın Poetikası

Bu yazı Sekans dergisinde yayınlanmıştır: Okumak için tıklayın...

"Böylece yeryüzünün altın yüreğini araladığı “som bahar”ın o çok özel saatlerinde, genç edebiyatçı adayının dibine kadar sokulurken, anlatıcının öznelliğini de oyuna dâhil ederek filmin bütününe poetik bir boyut kazandırır." Erdem İlic, Sekans e8

Hell or High Water: Yeni Western, Eski Muhafazakârlık

Çapraz kurgu ya da paralel montaj, ilk icat edilen, başta Amerika olmak üzere tüm ticari sinemaların benimsediği ve uygulamaktan hiç vazgeçmediği montaj ekolüdür. Joseph V. Mascelli, paralel montajın stüdyo dilinde “o esnada başka bir yerde” biçimde tanımlandığını aktarır (1). İki veya daha fazla hareket/süre blogu birbirini takip edecek biçimde parçalara ayrılarak montajlanır. Şüphesiz çatışma, düello veya kurtarma ile noktalanacak kesişimlerin, filmin (ve sekansların) finalini oluşturması beklenecektir. İkinci Dünya Savaşı öncesinde Fransız, Sovyet ve Alman sinemalarını da hesaba katınca bu yaklaşımın Arijon'un iddia ettiğinin aksine icat edilen tek montaj ekolü olmadığı görülür. Buna karşın çağdaşları içerisinde savaş sonrasında da varlığını, daha doğrusu iktidarını sürdürebilmiş tek ekoldür. Bu nedenle paralel montaj başta Hollywood sineması olmak üzere tüm ticari sinemaların alametifarikasıdır (2). Bunların yanında İkinci Dünya Savaşı sonrasında Hollywood, bildik kodlarını yeniden üretip dururken, ticari belirlenimlerden uzaklaşmış kimi yönetmenlerin kurguyu temel öğe olarak gören bakıştan uzaklaştığını biliyoruz. Sonradan plan-sekans adını alan uzun planlarla Deleuze'ün zaman-imge adını verdiği, doğrudan deneyimlenen bir zaman algısına ulaşan bu sinemayı farklı paradigmalarla film üreten bir bölgede konumluyoruz.

Yönetmenliğini David Mackenzie'nin yaptığı 2016 tarihli Hell or High Water filmi ise açılışında paralel kurgu anlayışını bir plan sekans içerisinde uygulamasıyla dikkat çekiyor. Önce kurbanın, ardından saldırganların eylemleri bir sarmal çizen kamera hareketinin yardımıyla aynı plan içerisinde, biri diğerini takip edecek biçimde hem kesintisiz hem de çapraz kurgulanıyor. Böylece kimi çağdaş yönetmenlerin montraj adını verdiği, planın içinden yapılan bir kurgu ortaya çıkıyor. Buna karşın bir zaman-imgenin ortaya çıktığını o kadar kolay söyleyemeyiz. Plan içi montajı ve göstergeleriyle, film daha çok bir klasik anlatıya, bir polisiyeye, bir Westerne hazır olmamız gerektiğini söylüyor. Başlangıçta acemi soyguncular olarak beliren, ancak olaylar geliştikçe bankanın annelerinden gasp ettiğini geri almak için çetrefilli bir plan yürüttükleri anlaşılan iki kardeş ile, her fırsatta Kızılderili ortağının kökenlerini hakaret ve dalga geçmelerle hatırlatıp ona istediği gibi emirler vermekten çekinmeyen şanlı kurt Ranger polisi, filmimizin çapraz kurgusunun iki ana öğesi. Atların yerini otomobillerin aldığı yatay bir coğrafyanın paradigmalarını ortaya koymak için yeter de artar bile.

İlk etapta, vahşi batılı müesses nizamın olumladığı söz konusu iki öğenin beklenen çatışmasının yine bu norm nezdinde kabul edilemez çelişkisi kardeşlerden birinin Komançi'ye dönüşmesi ile çözülüyor. Büyük kardeşin, bir Komançi ile yaşadığı sözlü düelloda kendisini Komançi ilan ettikten hemen sonra bir kadına cinsel şiddet uygulaması bu nedenle tesadüf değil. Art arda gerçekleştirdiği cinayetlerden sonra “ovaların lordu” olarak trajik yok oluşuna adım adım gitmesi de. Tarihin en büyük katliamına uğramış olmalarına rağmen resmi söylemde vahşi olanlar hep Kızılderililer ne de olsa.

Hell or High Water gibi paralel montaj ekolünü benimsemiş, klasik anlatı kalıplarına göre öykülenmiş filmler ana fikirlerini birkaç cümle ile söyleme gereksinimi duyar. Filmde bu misyon ise sırf yarı Kızılderili yarı Meksikalı kökenleri nedeniyle horgörülüp duran Ranger'a verilmiş; bu nedenle insanların nasıl yaşadığına şaşırdığı ölü kasabada sazı eline aldığında, kamerayla tıpkı karşısındakini dinlerken oturduğu yerde doğrulan biri gibi dikkatli ve yumuşak bir kaydırma yapılıyor. Bu nedenle Ranger'ın gölgesinde kaldığı beyaz-erkek-Amerikalı meslektaşına çektiği nutuk önemli kılınıyor: “Uzun zaman önce senin ataların da yerliydi. Ta ki birileri ortaya çıkıp onları öldürene, parçalayıp kendinden biri yapana kadar. Yüz elli yıl önce bütün bu toprak benim atalarımındı. Görebildiğin her şey. Dün gördüğün her şey. Bu milletin dedeleri ellerinden alana kadar. Şimdi de onlardan alınıyor. Tek fark bunu yapanın bir ordu değil; (bankayı işaret ederek) şu karşıdaki orospu çocukları olması.” Sanki soykırım etimolojinin en eski sözlerinden biriymiş; sanki Kızılderiler'de özel mülkiyet kavramı varmış gibi. Kendisini ezeli ve ebedi gösterme ihtiyacı, tarihteki bütün egemen sistemler için istisnasız bir biçimde geçerlidir. Bunun yanında miladını en geç 16. yüzyıla kadar götürebileceğimiz kapitalizmin bu konudaki kaygısı, çabası ve becerisi önceki ekonomi politik sistemlerden çok daha fazla görünüyor. Hell or High Water‘ı da bu bağlam içinde değerlendirmek gerekir. Bankaları kötülemesi ona bir eleştirel boyut katmaz, bilakis söz konusu diyalogda “eskiden de böyleydi” biçimindeki anafikir, politik olarak muhafazakâr yapar.

Deleuze, paralel montajın planların komposizyonunu bir organik birlik olarak tanımladığını söyler. Çatışma şüphesiz bu organizmayı tehdit edecektir, kaldı ki “tehdit altında olmak organik kümeye ait bir özelliktir” (3). Ne var ki düellonun ardından organik birlik yeniden tesis edilir. Karşıtlıklar biçiminde çatışan farklılıklar böylece mevcudiyetini sürdürür. Polis ve hırsız, organizmayı tehdit edecek yeni bir gelişmeye tepki göstermek ve yeni çatışmalar tesis etmek için birbirlerine ihtiyaç duyacak ve yaşamaya devam edeceklerdir. Bu da Hell or High Water'ı -neredeyse bütün diğer anaakım filmler gibi- sinematografik olarak muhafazakâr yapan etkendir.

(1) Mascelli, Joseph, V. (2002) Sinemanın 5 Temel Öğesi, çev. H. Gür, Ankara: İmge. (2) D.W. Griffith'in en yüksek noktasına taşıdığı bu yaklaşımı sürdürmekten hiçbir zaman vazgeçmediği, ticari egemenliğini yitirmediği böylece izler kitlenin sürekli deneyimlediği ekol olduğu için ayrıca anlaşılması en kolay olandır. (3) Deleuze, Gilles, (2014) Sinema 1 – Hareket-İmge, çev. S. Özdemir, İstanbul: Norgunk.

Arrival: Egemenin Evrensel Dil Fantezisi

Dünya sineması yaklaşık otuz yıl süren bir sessiz dönem yaşadı. Bu süre, büyük endüstrilerin kurulup tüm dünyaya filmler satabilecek büyüklüğe ulaşması için yeterli olmuştu. Sinemanın müzik ve ses efektleri eşliğinde gösterilmesinden vazgeçilerek, konuşup şarkı söylemeye başlamasını çizgisel bir ilerlemenin atılım noktası olarak görmek hatalı bir bakış olur. Gürültüyü engellemek amacıyla kamerayı kabinlere tıkmak, hareket yeteneğini büyük ölçüde kısıtladı. Fonetik dile, yani söze aşırı yüklenmek filmlerin sinematografik değerlerini düşürdü. Buna karşın ‘yerel dil’ olanağı, küresel endüstrinin tekelciliği karşısında çıkışsız bir bunalım içerisindeki ulusal sinemalar için taze kan demekti. Karşı kutuptaki Amerikan ticari sineması ise ‘dil’ bariyerine takılarak önemli bir sarsıntı yaşadı. Henüz dublajın doğmadığı bir aralıkta sinemaseverlerin anadillerinde yapılmış filmleri tercih etmesi olağan bir şeydi. Amerikan sineması kendi engelini aşmak için müzikallere yatırım yaptı. Halen en büyük endüstri olmasına karşın bu engeli tamamen aşabilmiş değil; doğası gereği tekelci bir amaç güden bu renkli rüyalar evreni başka kültürlerin üretimleri ile de rekabetini sürdürmek durumunda.

Hollywood egemen ideolojinin eğretileme makinesidir. Bunun, kendisi de anaakım olan bir sinemanın egemen politik, kültürel iklimden etkilenmesi gibi temel bir sebebi vardır. Örneğin ‘eve dönüş’ kalıbının işlendiği Marslı (The Martian, Ridley Scott, 2015) ile ABD’nin askeri gücünü Ortadoğu’dan çekmeye başlaması aynı tarihsel momente denk düşer. Metafor bellidir: Mars, Ortadoğu’dur. Bize yeni ufuklar açmaya gelen dünya dışı gelişmiş canlı mitini yeniden fırına süren Arrival (Denis Villeneuve, 2016) için de benzer bir okuma yapmak mümkündür. Bu sefer konumuz enformasyon ağları ile sarılmış yüzyılımızın gözdesi, yani iletişimdir.

Arrival, üzerinde durduğu düzlemi -kim bilir kaçıncı kez- aklın tekliğine inanan Avrupa merkezli modernist düşünceden alıyor. Aradaki tek fark, savının bilimin evrenselliği yerine -bu sefer- dilin evrenselliği olması. Dünya dışının insana vaat ettiği bu yeni silah filmin de vaadi: öğrenenin geleceği yakalayabileceği karmaşık bir göstergeler yığınından oluşmuş yeni bir dil. Uzaylı ile dünyalının iletişim arayüzünün bir cam olması da şüphesiz rastlantı değil. Tıpkı internetin kendisi gibi ikonografik olan bu dil de akıllı telefonlar ya da tablet yüzeyleri ile konuşulacak.

Hollywood kuyuya taş atıp duran bir delidir. Arrival da bizi bir tartışmanın içine çekmeye çalışıyor: acaba evrensel bir dil mümkün mü? Hangi öznenin yüklemi olursa olsun ‘evrensellik’, ne dayanağı ne de temeli olmayan bir inançken, bu soruya cevap aramak onu ciddiye almak olur. Arrival, doğası gereği hegemonik, tekelci ve yayılmacı bir sinema olan Hollywood’dan dil bariyerini aşmak için yeni bir hamleden ötesi değildir.

The Revenant

60’lı yıllarda Fransa’da kuramsal bir yaklaşım niyetiyle değil de Cahiers du Cinema yazarlarının kimi popüler Amerikan filmlerindeki üslup benzerliğine dikkat çekmek amacıyla ortaya çıkmış “Auteur Kuramı”nın, ticari olsun olmasın dünya genelinde tipik bir geçerliliğinin olduğu bir dönemin içindeyiz. Aksi örneklerle düzenli olarak karşılaşmakla birlikte ‘blockbuster’lardan sanat filmlerine, yönetmenin adının belirgin bir biçimde öne çıktığı filmler giriyor gösterime. Şüphesiz Alejandro González Iñárritu’da sinemanın ‘auteur’ lerinden biri. Ancak auteur kuramı denince vurgulanan, filmografide yönetmenin imzasını oluşturan üslup birliğinden söz etmek zorlayıcı bir girişim olur. Künyesine bakmadan, kim Amores Perros ve Birdman filmlerinin aynı “kamera-kalem”den çıktığını iddia edebilir ki? Benzer şekilde The Revenant için de ayrıksı konum atfedebiliriz.

Meşhur kuramı ile çoğunlukla yanlış anlaşılıp yorumlanan Jean Baudrillard, Barry Lyndon’ın bir tarihi yeniden canlandırma değil bir simülasyon olduğunu düşünmektedir. O’na göre “tüm zehirli ışınlar temizlenmiş” (1) ortaya kusursuz bir film çıkmıştır. Barry Lyndon gibisi bir daha yapılamayacaktır. Eğer Baudrillard için simülasyonun, -mış gibi yapmak değil, olgu veya sürecin gerçekleştiğine dair semptomlar üretmek anlamına geldiğini hatırlarsak, Leonardo Di Caprio’nun performansında da bir simülasyon örneği bulabiliriz. Perdede izlediğimiz, Hugh Glass karakterinin canlandırılması değil; yaşam savaşı veren, soğuktan titreyen, bir ayı tarafından öldüresiye hırpalanan, ete kemiğe bürünmüş bir şahsın simülasyonu desek ileri gitmiş olmayız. Ancak, yine bir tarihsel dönemde geçen film için yaklaşımımız bir hayli farklı olacak.

Her ne kadar “belirli bir başlangıç ve sona sahip olmalı” biçimindeki birincil yasasını bir nebze ihlal etmiş görünse de, büyük oranda klasik anlatı kalıplarına uyan bir öykülemeye sahip filmin ilk özgün okuması ana karakterin geçirdiği üç dönüşümdedir. Kendisine saldıran ayıyla baş ettikten ve özellikle kürkünü üzerine geçirdikten sonra Glass artık bir insan değil, öldürdüğü ayıdır. Bu, metaforik veya sembolik olmayan bir ‘oluş’ sürecidir. Böylelikle insani olmayan bir soğukla baş eder, ateşe rağmen yakaladığı balığı çiğ yer, içe işleyecek bir ısıda olduğu belli olan akarsuya girse bile hayatta kalmayı başarır. İkinci dönüşüm, kendisi ile birlikte uçurumdan düşüp ölen atın iç organlarını çıkarıp -çıplak bir biçimde- karnına girip uyuduğu günün sabahı gerçekleşir. O gece yeni bir oluş süreci yaşanmış, Glass atın karnından doğmuştur. Böylelikle hayli uzun bir mesafeyi aşabilecektir. Üçüncü oluş süreci kulübelere vardıktan sonra Yüzbaşı’yı, Fitzgerald’ın peşinden birlikte gitmek konusunda ikna ettikten sonra başlar. Sabah Glass yeniden insan olacaktır, ancak bu sefer tam anlamıyla bir Kızılderili’dir. Böylelikle iz sürer, dumanın kokusunu alır, tuzak kurar ve Fitzgerald’ı yakalar. Bütün bunlar Glass’a verilen mataradaki sarmal sembolün okumasıdır.

Gelgelelim söz konusu şeklin ikincil bir okuması daha mevcuttur. “Sarmal, biçimlerin en amansızı” der Enis Batur, “yolu dolanan, yolculuğu kendinde kendine dolanan kişinin seferi başka sarmallara da dolaşıyor ikidebir” (2). Glass, sarmalının sonuna geldiğinde, kendisini geri dönülemez, daha da önemlisi bir döngünün içine girilemez bir yerde bulur. Karısı ve oğlu artık yoktur, Kızılderili grup çoktan yanından geçip gitmiştir. O an bakışları, bize boyuna varlığını fısıldayan bir başka sarmala dolaşır, bilinç-kamera ile kesişir. Bu da filmin poetik yönünü oluşturan yegane unsur olacaktır. Sinemanın asli dilinin şiir dili olduğunu düşünen Pasolini eğer The Revenant’ı izlemiş olsaydı, kendisinin ürettiği “serbest dolaylı öznel” teriminin belirgin biçimde uygulandığını söylerdi. Pasolini bu kavramsallaştırmasında dilbilimde kullanılan “serbest dolaylı söylem” teriminden bir analoji yapar. Yazarın sadece psikolojisini değil dilini de benimseyerek doğrudan karakterin ruhunun içine girişi olarak tanımladığı serbest dolaylı söylemin Pasolini’ye göre poetik bir yönü vardır. Serbest dolaylı söylemde gerçekleşen karakterin tırnak içindeki konuşması değil, hemen yanıbaşında duran yazarın, karakterin ruhundan konuşmasıdır. Böylece ortaya yazar ve karakterden başka duran,yine de onlardan kopuk olmayan yeni bir sentez-dil ortaya çıkacaktır. Maveraünnehir’in “solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbine” (3) döküldüğünü söyleyen en arka sıradaki bir çocuk elinin tek ve doğru cevabı, hem serbest dolaylı söyleme hem de söylemin poetik genine bir örnektir. Pasolini ise sinematografinin de böylesi bir olanağa sahip olduğunu düşünmektedir. Kamera, karakterin yerine geçecek şekilde öznel bir konum almaz, öte yandan görünmez bir tanıklığa soyunarak nesnel olmaya da öykünmez. Ancak hep karakterin yakınında her zaman onunla birlikte yarı-öznel bir konumdadır. Deleuze, bunun kameranın varlığını hissettiren çok özel bir sinema olduğunu söyler ve ona bilinç-kamera adını verir (4).

The Revenant’ın bilinç-kamerası ise bir yandan kendisini fırlatılan okların içinde bulacak kadar karakterlerin konumlarından kopmazken diğer yandan özgün bakışını koruyarak içinde bulunduğu dünyayı kendi hareketi ile tarıyor, insanların arasında dolaşıyor. Glass’ın nefesinin lensinde buğu yapmasına ve finalde kendisine bakmasına sebep olacak kadar da varlığını hissettiriyor.

(1) Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon (2) Enis Batur, Mekik (3) Ece Ayhan, Bütün Yort Savullar (4) Gilles Deleuze, Hareket İmge

Bulantı

Sinemamızın şahsına münhasır yönetmenlerinden Zeki Demirkubuz denince, karşılaştığımız popüler tepkilerin başında, kendi kendine açılıp duran kapılar ve Masumiyet’te Bekir’in uzun konuşması gelir. Kapılar konusunda yönetmenin cevabı basittir: Sembolik bir anlam yüklemez, kendiliğinden açılıveren bir kapıyı çok sinematik bulduğunu söyler, bir gerilim duygusu yaratabildiği için sever (1). Sembolik ya da metaforik, herhangi bir dolayım üzerine kafa yormadan, söyleyeceği bir şey varsa doğrudan söylemeyi tercih eden bir yönetmen sineması ile karşı karşıya olduğumuzu anlayacak kadar tanıyoruz artık Demirkubuz’u. Yine de bu filmografi, bütün bir sinemanın “ideolojik olduğu kadar senografik boyutu içinde de, kapıların kullanımı tarafından”(2) belirlendiğini iddia eden Pascal Bonitzer’in düşünceleri ile hoş bir biçimde örtüşür: “‘Bir kapı ya açık durmalıdır ya da kapalı’: Ama dramın bütün gücü de kapının ne bütünüyle açık ne de bütünüyle kapalı olmasında yatar; yasaklanmış’ın ve ihlal etme’nin saplantısal mekanizmalarının işlemesi böyle mümkün olur” (3).

Uzun -ya da kısa-, akılda kalmış -ya da uçup gitmiş- diyaloglara gelirsek; yönetmenin konuşmaya, söze, tartışmaya, kavgaya olduğu kadar suskunluklara da dikkat çektiği açıktır. Masumiyet’te Yusuf’un nihilist suskunluğu, Dünya’ya dilsiz doğmuş Çilem’in suskunluğu ile karşılaştığı zamanların önemi ayrıdır. Yazgı’da Musa’yı eylem adamına dönüştürecek boyutta bir sofistike suskunluğu vardır. Yeraltı’nda ‘söyleyememek’, karakterde kırılmaya yol açan başlıca etkendir. Bulantı’da ise sevgilisinin isyan ettiği yemek masasında cevap olarak verdiği suskunuğa ekleyeceğimiz her tür sıfat, Ahmet’in iç dünyasına doğru birer adım olacaktır. Hatta O’nu bir doktor görüşüne başvurmaya götürecek kadar patetik bir suskunluğa kadar gideriz.

Yapım ile ilgilenmesi gerekmez, film üzerine kafa yoran hiç kimse, sınırları, bakış açılarını belirleyen “çerçeve” (kadraj) üzerinde durmadan edememiştir. Deleuze kapılar, pencereler, aynalar gibi çerçeve içinde çerçevelere büyük yönetmenlerin hep özel bir ilgileri olduğunu düşünmektedir (4). Söz konusu çift katmanlı çerçevelere Demirkubuz filmlerinde de rastlarız. Kullanageldiği bir imge olan televizyon ve kimi karakterlerin çerçeve içindeki fotoğrafları da örneklere dahil edilebilir. Bulantı’da ise farklı ve yenilikçi bir çerçeve ile karşılaşıyoruz: öyle bir yerden bakıyoruz ki, karakterler evlerde, apartman boşluklarında, asansörlerde, duvarların kapı aralıklarının, kolonların arasında büyük oranda sıkıştırılarak, sadece ‘kıstırılma’ veya ‘yalıtılma’dan ibaret olmayan, yeni okunabilir imgeler veriyorlar. Sözkonusu imgelerin bir önemli özelliği de fotografik olmamaları: Bunlar sinematografik imgeler ve film üzerinde çok yönlü niteliksel belirlenimler oluşturuyorlar.

Birçok önemli filmin, içerdiği her şeyin bir mıknatıs tarafından çekilip toplandığı özel bir planı, çerçevesi veya anı olur. Bulantı için bu an, alabildiğine loş bir ışıkta uzanan Ahmet’in, perdeyi enlemesine kat ederek hatları ile bir kontur çizgisi oluşturan yüzüdür.

(1) Kader:Zeki Demirkubuz, S:122, Dost Yayınevi (2) (3) Bakış ve Ses, Pascal Bonitzer, s: 88, YKY (4) Hareket İmge, Gilles Deleuze, s: 28, Norgunk